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  景觀藝術是雕塑藝術、建筑設計、園林設計和環境設計的綜合體。而縱觀現代雕塑發展的歷史,我們不難發現雕塑藝術不論是觀念的變革還是材料的革新,都不斷地沖擊著景觀藝術的發展,而雕塑始終處于環境中的從屬地位,成為景觀中的點綴或空間中的補白。實際上,雕塑在習慣上仍然被分為架上雕塑和城市雕塑。雕塑基本上還是一個配角,而非整個舞臺;是一個視點,而非整個視野。隨著雕塑的內涵和外延的不斷擴展,雕塑和原來景觀設計的對象、材料、空間、造型和尺度上沒有任何差別,結合相關領域的知識,雕塑完全可以拓展出一片嶄新的天地----造型景觀。當雕塑成為人們可以進入的造型場景本身時,即可實現雕塑與公眾的零距離。

                  一、雕塑與公眾存在距離

   十九世紀末,在維多利亞博物館和白教堂藝術畫廊這樣最早的美術館建立之初,由于這些機構的管理權一直掌握在中產階級手里,它們就反映出當時社會的不平等。經過近百年的演變,美術館完全成為精英文化的標志物并被籠罩在其文化的權力之下。而許多走出美術館的雕塑不是成為中產以上階層奢侈的收藏品,就是兀立街頭,作為一種時尚文化的象征。公眾在藝術潮流之中無所適從,幾乎是各種“展示”中的匆匆過客。當代許多藝術家力圖把藝術從博物館的殿堂中拉出來回歸大眾,最終卻適得其反――藝術離大眾越來越遠。藝術似乎總是和公眾保持著距離,只是少數人的事。這印證了六十年前,西班牙哲學家奧托格·y·格塞持的觀點:“從社會學的角度講,當代藝術的特征是把公眾劃分為兩種人:懂得它的和不懂得它的……”(1)而同時,“在過去的幾十年中,當代藝術品的收藏已經向博物館的結構發出種種挑戰。最明顯的是許多重要的繪畫與雕塑作品的規模已經大大超出了這個公共建筑的容納能力”(2)其結果勢必使雕塑從美術館出走。

         美原高原美術館

    為提供“誰都可以在陽光下悠閑地接觸雕塑藝術的場所”(3),日本《產經新聞》企業集團作為大眾傳媒集團為了振興藝術文化,于1969年和1981年分別創立的箱根和美原高原美術館兩個野外的美術館,在那里舉辦了許多次真正國際水準的美術作品展,推介了很多國際一流的藝術家的雕塑作品,并令不少日本雕塑家成長為國際關注的藝術家,這些展覽奠定了日本雕塑與世界文化接軌的良好平臺,并實現了其國際化進程中必須獲得的重要地位。然而,象日本新生代雕塑雖然新奇與極具發展的潛力,但這類作品恰恰又被這些嚴謹的雕塑展所排斥。因為較為“激進”的雕塑作品受材料耐久性的制約,不符合“富士產經雙年展”所謂展覽會的規定。所以,即或是世界性的現代雕塑展也存在被嚴重扭曲并落后于時代的作品。“因觀念和實踐的分歧,今天傳統的現代雕塑公園其中不少己陷入艱難的困境并產生了與藝術主導性質所固有的沖突。”(4)現在看來,通過毫無拘束的雕塑公園(如野外美術館),展出抽象或具象的永久性雕塑風景,至少對熟悉雕塑的公眾來說,很少有激發興趣的東西。今天雕塑公園能成功辦下去的以為數不多,其中包括美國紐約芒特威爾的史托克爾(Stormkill)藝術中心以及歐洲的多處室外展示。由此,我們有必要探索新的雕塑形式,去改善藝術與公眾的尷尬局面。

   二、現代藝術的發展為雕塑成為景觀本身

              提供了可能性

    從二十世紀以來的關于雕塑造型所包含的空間、材質、尺度乃至時間意義的種種實驗中,雕塑由讓觀眾的走近發展到讓公眾融入其中。我們不難發現尺度越來越大的雕塑已離開基座而成為景觀本身。從現代景觀造型美學的角度來講,景觀藝術包括了形體、空間、色彩、質感以及生態等幾大要素。而從藝術大師所引領的現代雕塑發展的狀況來看,雕塑的概念幾乎涵蓋了景觀造型藝術的基本要素。從雕塑到景觀,實質上應該沒有任何距離。也許我們需要重新審視現代雕塑發展的進程,探討在今天能否以雕塑向景觀擴展來作為縮短雕塑藝術和公眾距離的一種方式。

    在習慣上,人們普遍認為建筑設計和園林設計是景觀造型設計的主體。而以高迪(Antonio Gaudi)風格為主流的卡達蘭現代主義在西班牙的“新建筑運動”,在十九世紀末就提前驗證:以雕塑的手段去塑造大型城市景觀已經贏得廣泛的贊許,其公眾藝術精神,仍然主導著今天巴塞羅娜城市設計的靈魂。另一方面,著名的美國雕塑家野口勇(Isamu Noguchi),深受日本園林藝術的影響,發現土地本身就是雕塑最好的對象,創造性地以土地為塑造的對象,率先將雕塑成功地擴展為景觀造型。他和受其影響的藝術家的作品至今仍深受公眾的喜愛。隨著雕塑觀念的不斷創新,當代雕塑在環境中的影像完全可能由視點擴展成為整個視野,成為景觀的總體。

    畢加索在1930年就以立體主義的理念計劃設計了一個可以讓人進入的雕塑空間, 在那個時候他嘗試著擯除任何再現自然的意圖。在他的眼中, 任何東西都可以成為創作的材料。其叛逆的個性與他非凡的藝術創造欲, 使他能夠對新事物作出最快速的反應,他領導并參與了幾大藝術流派最早的實驗,他在雕塑領域的偉大突破, 對以后的構成主義、極少主義等抽象主義雕塑的形成有非常重大的意義。

    岡查列茲卻為擺脫畢加索的影響,找尋新的表現方式而努力。他宣稱:“借用新的手段,向空間凸出,用空間來描繪它;利用空間,并在空間進行設計,這樣,空間就好象是一種新發現的材料——這便是我的全部努力”。(5)

    《空間中一個瓶子的發展》

   波菊尼在《未來主義雕塑技巧的宣言》中主張“絕對和完全廢除確定的線條和不要精密刻劃的雕塑。我們要把人物打開, 把它納入境之中……透明的玻璃、鐵塊、金屬絲、室內和室外的燈光能夠表示平面、方向以及一種新的現實的調子和中間調子”。(6)未來主義者就是希望達到讓作品與環境、形體與空間互相貫穿。波菊尼在他的《空間中一個瓶子的發展》這件靜物雕塑上, 傳統的雕塑空間被擴大。瓶子被解體后又重新構成, 但作品此時已經和介于它與環境之間的基座融為一體, 呈現一種向空間極度擴張的態勢。這件僅有15英寸高的青銅作品卻能盤居著一個巨大的空間量。他還通過其它作品的實驗,驗證了他在雕塑中所追求的永久價值——“運動的風格”和“雕塑即環境”, 而這反倒是另一種對“未來”的預言:其“運動”真的波及到達達主義、超現實主義雕塑以及波普雕塑家環境流派的“環境”觀。

    始終堅持“開放形體”, 是享利·摩爾等雕塑家的作品的基本觀念,當空間在雕塑組織結構中的重要意義被他們充分驗證后, 極少主義和概念主義雕塑家懷著極大的興趣著手進行新的實驗,他們主要以象美術館這類大而特殊的內部空間為對象。在視覺上僅需兩種構成元素就能使形式強有力地呈現出來,這是極少主義的偉大成就。基于他們的重大探索,藝術家們逐漸認識到形式的基本要素在構成時, 必然是在分割和重組它的唯一對象——空間,其目的就是有效地控制所在的空間場所。

    而當美術館的空間被當作建筑雕塑組織結構中的一個要素時,美術館的展示功能最終受到了質疑。藝術家勢必要轉向戶外尋找建構的對象,開始新的構成與空間的實驗。藝術回到“大地”,雕塑家開始嘗試在自然當中限定與重構自然的空間,“造型地表現環境的影響,以及表現把環境同主題聯結起來的大氣的關系”(7)以無比恢宏的尺度去建構大自然的視覺新秩序。“大地藝術”改變了雕塑只能“設置” 和“擺放”的屬性。

    雕塑家羅伯持·史密森以最有震撼力的方式表達了他的這種天才藝術家思想,在美國猶他州偏遠的大鹽湖筑造了一個名為《螺旋防波堤》的直徑為160英尺、螺旋長1500英尺的巨大旋轉空間。他借助大型機械,用當地的黑色玄武巖石、以堆積的這種松散方式塑造了他和大鹽湖的偉大傳奇。

               《螺旋防波堤》

   而克利斯多耗資300多萬美金,在美國東海岸的比斯坎灣中以800萬平方英尺閃光的、粉紅色的聚丙烯織物與60萬平方米綠色海島制作了巨大的紅色《睡蓮》,在蔚藍色的海水的映襯下呈現出異常驚人的美麗。瓦爾持.德.瑪麗亞以荒原、大氣中的閃電以及400根不銹鋼桿為材料,建造了一個1英里×1公里這樣巨大尺度的地景作品《閃光的田野》。她以金屬桿為導體,使大氣在這個區域中以更高的瀕率放電,產生出令人敬畏的超自然現象的震憾力和奇麗壯觀的效果。但這些作品的感染力僅僅靠空中鳥瞰或圖片卻很難完整感受得到。“大地藝術”轟轟烈烈的運動如同《螺旋防波堤》以及史密森本人雖然都匆匆離我們而去,但其產生的巨大影響、重塑大自然的方式以及與大自然的深情對話,為今天雕塑“重返大地”、塑造人類景觀確立了一個積極的概念。

                《睡蓮》

    《閃光的田野》

    六0年以來的科學技術的迅猛發展,特別是微電子學和生物技術所激起的加速變化,一方面為人類文明的繁榮開拓了有利的可能性;另一方面,又正因為它大大增強了人類改造自然的能力,擴大了人類對居住環境的影響,使之成為一種堪與自然界本身的威力相比擬的強大力量,在人類極度擴張的情況下必然會造成嚴重的生態后果,并產生影響人和人的未來的極其復雜的社會問題。當“增長極限” 被當做全球問題來激烈討論時,人們已經意識到不可能長久地將人類困境轉嫁給自然。強烈的對生態關注的熱忱波及到了人們的生活方式,世俗化的生產和消費都被認為是與自然對立的。“從根本上說, 大地藝術家似乎意在重申大自然的力量及其力量的完整統一”(8)。

                                                “大地藝術”可以理解為是一種逃避傳統價值觀并力圖挽救對自然的人為災難的方式。而恰恰是遠離了贊助商和人群,這雖然在當時有著重大的意義,但每次都動用大型設備和消耗大量資金,象羅伯特.史密森的《螺旋防波堤》、克利斯多的《飛籬》等大型地景藝術是難以繼續維持的。地景藝術在七十年代末,其規模與當時蕭條的經濟狀況難以對應,以雕塑的名義的變革除了稍后的超寫實主義似乎難以再形成新的沖擊。但大地藝術已經在觀念上和技術上都為新景觀藝術作了充分的準備。

    島子先生曾以矩陣轉換的圖式清晰地表述了當代雕塑、建筑、環境以及風景的對應關系:

    中心交匯處則潛藏著“造型景觀”這個藝術綜合體的新概念。而景觀造型藝術就是一種強調參與性、令觀眾獲得獨特體驗的藝術。這反映出造型藝術在后現代語境下的一種必然趨勢,而且這種趨勢必定是由雕塑的發展所產生的極大推動力所致。

             三、城市雕塑景觀化的必要性

    八十年代西方國家將住宅遠離城市的實驗計劃,由于能源和交通的新問題不得不停止其步伐。發展中國家的城市化進程還在迅速的推進。城市是人類在自然中影響自然最劇烈的地方,我們不得不面對城市的擴張帶來的人與自然疏離的問題。依賴城市生活的人并不甘心在一生的絕大多數時間里,蜷縮在那堆鋼筋混凝土方殼里。每個人都需要一個疏解壓力、伸展生命的空間。人們渴望生存環境的改善與心靈的關照,其關鍵是能否建構攜帶著時代文化的信息、重返自然的人類景觀。

   城市是一個由許多小容器組成的大容器。而景觀可以是敝開的、通透的鋪在大地上的巨型雕塑作品,掠過景觀的風也在穿越城市。在那里,我們可以去深切地感受大自然的呼吸,體會人與自然和諧共處的愉悅。具有公園屬性的人造景觀可以看作是既是城市又是自然空間的相互延伸與滲透的領域。在公共園區中,當雕塑對所有有形資源加以整合利用,成為體現人文關懷并充分體現民意的景觀本身,而公眾又能真正融入其中時,人、雕塑、景觀的距離將完全消失。這樣的景觀即是我們的期待。

    生態原理是造型景觀的另一個核心。人向自然學習的過程與人類歷史一樣久遠。在地球上人類進步的歷史是一個不斷理解自然之生命和力量的歷史。智慧僅是對簡單自然法則的理解,它們向我們揭示了與自然固定方式更為協調的生活方式。我們生于自然,植根于自然,我們的各種舉動及嘗試都受控于無所不在的自然法則。所謂的征服自然,也只又過是在自然永不止息的生命和成長過程中掠過的一道痕跡。以雕塑的方式,再次用自然的方法尋找并發展與自然系統一致的法則,令生活可以獲取自然生命力,令文化沿著這樣的軌跡發展,使我們的形體造型、形體組織和形體秩序富于意義,也令我們可重新理解人在自然中充實而激越的和諧生活。“在西方,人與環境之間的作用是抽象的,一種我-它關系;在東方,它是具體的、直接的基于一種你-我關系之上。西方人與自然抗爭,東方人與自然相適應”(9)(E.A.Gutkind)。

未受干擾的景觀處于相對靜態的平衡之中。“它有自身嚴密而協調的秩序,各種形態都是地質結構、氣候、生長和其他自然力量的綜合表現形式”(10)。日本“物派”雕塑曾主張:“作為現代藝術, 不是永無休止地往自然界添加人為的主觀制作物的工具, 而應是引導人們感知世界真實面貌的媒介。”其“崇尚主客體不分的、重視自然存在的東方思想”(11)的觀點,是對入侵自然的造景方式的至關重要的修正。“我們實現的最偉大的進步不是力圖徹底征服自然,不是忽視自然條件,也不是盲目地以建筑物替代自然特征、地形和植被,處心積慮尋找一種和諧統一的融合。”(12)而是東方人性與自然調和共生的理念,反映出“天人合一”的理想,是人造景觀的核心價值所在。景觀藝術畢竟不是一場露天的綜藝時尚秀。塑造景觀,我們必須注重它的可持續性。以最適當的方式去善待腳下的土地,才能換取長期的回報。

“造型景觀”是尺度相對較大的大地藝術綜合體。它與紀念功能、個人主題沒有直接關系,是一種在公共園區中極為貼切的將現代人的生活同自然、文化一體化的藝術。造型景觀是尺度相對較大的大地藝術綜合體;它與紀念功能、個人主題沒有直接關系,是一種在公共園區中極為貼切的將現代人的生活同自然、文化一體化的藝術。又是一種以造型、色彩和材料在環境中起主導作用、并能整合視野中各種造型要素的藝術。野口勇曾說:“我喜歡把園林當作空間的雕塑……人們可以進入這樣一個空間,它是他周圍真實的領域,當一些精心考慮的物體和線條褙引入的時候,就具有了尺度和意義。這是雕塑創造空間的原因”。(13)

    在自然景觀和人造景觀中,都存在著發現與消散、創新與消失這種雙重性,其共同點就是不穩定性、可觸覺性及流動性。景觀設計就是一個將造型公開的、與當地情感相同化的過程。其靈感來源于對場地的激情反映。大地雖是不可再生的資源,但卻是可以塑造的。土地的塑性是可以在維系生態的情況下發揮作用的。以大地為對象的景觀造型藝術,是一種理性的和關注人性的藝術作為。大地,恐怕是可能實施太空改造計劃前人類藝術創造的最好素材。“無論在任何情況下,一個好的規劃應能形成基于所有元素和影響力的方案,產生一個新的處于動態平衡之中的完整的景觀”(14)。

    在倡導“環境意識化”的同時,也應注重藝術與技術的完美結合。因此,我們應該全面了解土地、生態環境、外部空間等景觀系統。野口勇認為,藝術家與土地的接觸能使他從對工業產品中解放出來,以獲得藝術創作的靈感。人是自然的人,象植物這種“材料” 的季節感就最能直接體現自然生命周期。雕塑家須懂得順應材料的屬性,去建造人性的回歸之路。一旦“思考的手發現了材料的思想”(布朗庫西),植被、泥土、巖石、水體,甚至陽光和風經過雕塑家雙手揉合、塑造,就能夠創造出令人驚喜、充滿激情和幻想、視覺效果強烈的造型景觀——自然使藝術更貼近人。

    雕塑在本質上更具戶外特性,陽光更是增強了雕塑的形體和空間特質,其造型與材質的自由度是建筑和環境設計無法企及的。雕塑的本質更具戶外特性。“對雕塑來說,公共空間更具有實質意義,因為它就置身于公眾的生活空間之中,公眾在其生活世界中就能經驗到它的存在……”(15)造型景觀以形式捕捉視線、以場境沁潤心靈、以文化提升品格。據此,雕塑家最有條件為公眾去塑造最有親和力的景觀藝術。

         四、景觀的公眾性符合雕塑的公眾利益

    公共領域(Public Sphere)是近年來英語國家學術界常用的概念之一,這一概念是根據德語“Offentlichkei”(開放、公開)一詞譯為英文的。這個德語的概念根據具體的語境又被譯為“The Pablic”(公眾)。這種具有公開、開放特質的、由公眾自由參與和認同的公共性空間稱為公共空間(Publis Space),而公共藝術(Public Art)所指的正是這種公共開放空間中的藝術創作與相應的環境設計(22)。

    作為公共園區的人造景觀,必須遵從公共藝術的屬性。“公共藝術的公共性以開放的社會和開放的經驗為前提條件,公共空間除了具有公眾自由進出的特征外,還必須具有意見的自由交往和對話的基礎”(16)。也許正是后現代藝術公共性的特質,以及城市生活的緊迫性,“城市的發展意味著人與自然的疏離,人的生存與環境.生態.資源的沖突。城市是文明的象征,人與環境在根本上也反映著人與文明的關系。文明的進程不應以家園的失落為代價,家園不僅意味著適宜生存的環境,也意味著人類為尋找和諧的生存狀的的精神需求”。(17)

     藝術必須遵循公共的屬性,方能融入公眾的群體之中。從現狀上看,包括有公眾積極參與的“百分比藝術”,都還沒哪個國家有一個完善的計劃能保障包含藝術家在內的公眾民主的充分體現。每個人對公共性的理解是有差異的,但自由和交流是必須的基礎。“當代藝術有必要成為一種文化溝通與精神的激勵,它表現為對公共想象力的培養和對公眾民主性的培養。”(18)。并不是將藝術品放到公眾能看到的地方就是好的公共藝術。對藝術家來講,前瞻性與獨創性以及對公共事業的態度是十分重要的。藝術家提供的獨特視角與價值觀要讓更多人接受,必須將公眾性和親和力融入到新的藝術語言中。事實上,只有貧脊的藝術,而沒有藝術的貧脊。這意味著在公眾生活中,人人都有屬于自己的藝術,但公眾總是缺少有感染力、有創意的藝術。

    同時“我們必須重視公眾的反應:公眾表面的熱衷與內心的拒絕、‘門外漢’們的譏諷或因缺乏交流而產生的受挫感”。(19)以柏林80至90年代的公共藝術與公眾的沖突的事例,在那期間公眾的抗議以及對話最終令公眾對公共藝術達成共識,這似乎可以說明,公眾的反對聲音有時不代表整個結果必然會是負面的。因而,我們須注重的現實是,公眾的接受層面仍然是有待提升的。

    雕塑是一個專業性很強的藝術門類,以純粹的形體、空間等語言來表現的方式并能不為大多數人深入地讀解,而通常情況下能激發觀眾興趣的內容往往與述事性、情節、情趣還包括象征性等文學語言有關,這些屬性僅有現實主義的作品表達最為充分。但公眾對美的感受以及參與性卻是予生俱來的,象造型景觀這樣的無主題的藝術公公共園區,對于公眾并不費解而且有很大的參與空間因而是最為恰當的。當然,實現與大眾的接納,并不一定要折衷當代藝術的品質。 “藝術乃是增加感知能力的最強有力的手段,沒有這種敏銳的感受能力,任何一個研究領域的創造性思維都將是不可能的”(20)。好的藝術不是可有可無的。“當代藝術有必要成為一種文化溝通與精神的激勵,它表現為對公共想象力的培養和對公眾民主性的培養”(21)。作為雕塑家有必要拓展其工作的領域,以開放的觀念、親和的設計,將駕馭形體、空間、材料以及工程技術方面的經驗擴展到公眾的景觀藝術上來。

    克里斯蒂娜.洛克林的一件作品位于巴黎橫貫拉德方斯廣場東西的軸線上,以一個東西方向傾斜的環型水泥構件將一塊平整草坪打破,仿佛是轉動著的地球,承載著人類于宇宙間四季的時空變幻之中。而又以失去水平的狀態,提醒人們自然已失去平衡。由地處廣場重要位置,加上平緩的造型,為喜愛在上面玩耍的小孩提供了一個安全舒適的場景。

    奧登伯格倒伏在拉.維萊特公園草地里的巨大自行車,常常被理解為是一件令人快樂的玩具,而那的的確確是該園區的主體、活躍著整個場景的雕塑作品。

    巴黎帕爾納斯火車站一帶比較臟亂,但沙馬.阿貝的“水之星”這件作品為那里帶來生機。一個傾斜著的巨大的園盤規整了那里的秩序,而潔凈的大水面純化了那里嘈雜的氛圍,同時溢落的水聲消減了各種噪音。

    雕塑景觀的樂趣還在表現方式的不同,同時歷史和文化差異也給作品帶來獨特的魅力。如井上武吉在高利收藏園創作的作品,從神社祭祀活動受到啟發,它采用了線、下沉的面、通道以及玻璃材質的圍合等對自然空間限定的方式,造成了一個可以穿行的神秘的景觀作品。將黑暗與光明、神圣與離奇貫穿其中。當人們游行而過時,會獲得一種解脫與再生的神奇體驗。

    約阿希姆.施梅托在柏林市中心的設計也是一個給人留下深刻印象的作品。他利用高程的變化,造成空間形體的豐富變化,而且還形成多種形式的水體造型,將塑造的、建筑的、環境的以及自然的復雜要素揉合在一起。他對造型的設計、符號的運用、材質的駕馭都別出心裁,足以令人流連忘返。

    對于公共藝術家來說,作品能被大眾喜愛就是最大的快樂,愛德華多.保羅齊在科隆大教堂旁的萊茵河河畔公園里的那件作品就不斷獲得稱譽。春天和秋天的時候,那是一種小溪、水池環繞青銅積木的感覺。而夏天文成為小孩子們的山澗溪流中的游泳池。似乎雕塑家還在不斷賦予作品無窮變化的生命,深深地吸引著周圍的人們。

    如果說奧克.德弗里斯在鹿特丹的那件作品像一支漫不經心的童謠,綿延幾百米,不斷地帶給路人驚喜的話,亞歷山大.阿爾吉拉在馬德里郊外的那件作品似乎更為離奇。第一次見到它的人無不以為是紅磚外墻的公廁,用臺階分成男左女右兩部分。走近才發現是一座與周圍草地連在一起的雕塑作品,當地的泥土被壘積起來夯實成鋪滿草皮的波狀斜坡。從另一個角度看,仿佛原來就生長在那里奇妙的土堆。大人完全可以放任小孩子們在那里騎自行車沖“浪”,或玩其它游戲。

    正是這些造型景觀使我們意識到:藝術是將人們吸引過來并深深地感動他們、使他們自由自在融入其懷中的那種緩緩釋放的潛能和激蕩在心靈深處的暖流。象這些廣有公眾緣的造型景觀作品不勝枚舉,在大家喜聞樂見的形式后面無不言述這樣一個事實:藝術為零距離的努力,實為藝術凝聚力的增強。                     

                      結論

    從藝術在上個世紀的演繹,已經在技術上和觀念上為新的藝術方式奠定了深厚的基礎。當代藝術一直在尋找一種與公眾自由對話的機制和交流方式,藝術家也需要積極思考在推動社會發展的各種力量中應承擔的角色。文化多元化已經消除了專業的界限,跨領域的創造性勞動的結果會是藝術可能更加的平易近人,關注公眾的藝術應該得到公眾廣泛的觀注。

    以公共領域為素材的造型景觀藝術,同時體現了人工督造與自然放牧的共生特征,符合持續發展的生態人文觀。這幾乎是調和了社會生態、自然生態與藝術生態的矛盾,“藝術是個人與社會的界面,應該與社會達成交流”(20)。將視點擴展成視野,提供一個放飛想象力、舒展生命力的空間,景觀藝術可使人與自然煥然重逢。以可靠的、可親的自然為媒質,是藝術向公眾回歸的最佳方式。

    隨著我國經濟總量的迅速增加,“美的城市建設”則成了當前城市文藝復興的主題,并且由硬體時代逐步過渡到了軟體時代。在這個過程中,我們應當學習發達國家的經驗。如在公共藝術的建設上,法國政府就不是任由其發展,而是制定了周密的國家戰略并加以推行。象巴塞羅娜這樣的小城市,也具有強烈的國家意志。為了構筑未來的國際地位,在日本政府看來,民族文化和創新意識同樣重要。而真正的國家利益是符合公眾利益的,如法國政府就是利用偉大的國家和城市形象來消除工業化的陰影、失業率的矛盾以及殖民國家的通病,謀求團結穩定。

    1986年西班牙首都巴塞羅娜借著承辦奧運盛會,使八十年代孕育的新卡達蘭藝術思潮得以爆發出來,令這個古老城市在建筑和公共藝術上邁進到一個新時代。新藝術運動的作品全面提升了巴塞羅娜都市文化的國際形象。其間產生了象北站公園、奧運村電訊塔等舉世矚目的新景觀藝術。而北京剛剛贏得了2008年中國第一次奧運會的舉辦權,以“新北京、新奧運”為精神核心,大規模的公共藝術工程已經啟動。一個先進的多元的現代國際大都市形象漸漸呈現出來,我們已感到以雕塑為本體的造型景觀藝術的腳步, 朝著“綠色奧運”離公眾愈來愈近。