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人的身高,都以頭高為單位,民間有“立七、坐五、盤三半”之口訣。但現代我國人的平均身高增長,因而雕刻現代人物都以七個半頭為標準,一些古典歷史名人肖像一般也以七個半頭標準為宜。而其他眾多的傳統(tǒng)題材人物,尤其是神仙道佛有七個頭長就夠了,有些甚至不必有七個頭長。還有彌勒、壽星等是特意創(chuàng)造的藝術,形象,有意識地縮短比例,采用夸張手法,自然不在此例。 
 兒童的身高比例,隨著年齡增長而起變化,大體是:三四歲的幼童為四個頭高,十一二歲的六個半頭高,十三歲以上的同成年人比例差不多。 
 在形體上成年男女有明顯的區(qū)別,男性胸肩寬闊,臀部較狹,呈倒梯形;女性肩和臀闊度基本相同,呈兩個基本相同的對頂三角形。側面觀,男性顯得平直,女性則因胸部隆起,骨盆傾斜度較男性大,臀部脂肪豐厚,呈曲線起伏,節(jié)奏十分明顯。 
 老年人因關節(jié)漸漸老化,身軀萎縮,頸脖前傾,腰彎背弓,肌肉松弛,胸肩也相應狹窄。脊椎骨的曲線、比例標準以及形體輪廓,與青壯年已有較大區(qū)別。 
人體肌肉骨胳的名稱位置可從《藝用人體解剖》中了解到,另外還必須了解人體肌肉變化往往是相“反”相“成”的,即收與松、張與弛的關系。這一組肌肉要拉長,另一組必縮短;此一組肌肉要收緊,彼一組必放松。這從頸部兩束主要的胸鎖乳突肌的變化最容易觀察到。骨胳是人體的架子,肌肉附生在骨路上,肌肉的起止位置應十分了解,骨胳與肌肉要分得清楚。骨胳要有硬的感覺,尤其是關節(jié)凸起的部位,更為明顯;肌肉要有彈性,絕不能雕得圓鼓鼓,刨得光溜溜,看不出骨胳。無骨胳也就無所謂有肌肉,無骨無肉,形既不成,神亦不似。 
 頭 部 
  人頭部的基本形狀為上大下小的蛋形,女性更為明顯,側面也如蛋形。成人的面部比例,民間有“直看三停橫五眼,兩眼位于頭中線”的口訣。即發(fā)際至眉,眉至鼻準,鼻準至下頦基本是三等分,稱為上中下“三停”。正面橫向看,包括兩耳在內,以眼的橫闊為標準,有五只眼睛之等距。兩眼的連結線是頭頂至下頦的等分線。嘴的位置在鼻準至下頦的五分之二處,耳朵位于中停。 
人的頭面結構復雜,凹凸變化微妙,有幾處高點(骨點)必須注意。頭須的最高點,從側面看偏近后腦,不是頭的正中央;頭部正面最闊處,上部位于耳后上方頂骨的側面突出部位,中部是耳前面的顴弓最突出處,下部是下頷骨的突出處。一般在雕刻瘦型人物如“濟公”、“鐵拐李”等時較明顯,豐滿型臉面的這些突出點往往被忽視,雕時必須注意。 
 在傳統(tǒng)人物造型中,定型人物就有一個定型的臉面,根據臉型的差異,總括出“田、由、國、用、日、甲、風、申”等八字,代表不同的臉型。面扁方圓胖為“田”字臉;上削下方、下頷寬大為“由”字臉;面形方正為“國”字臉;上方下大為“用”字臉;形長方者為“日”字臉;下巴尖瘦者為“甲”字臉;額部方正、下頷寬大者為“風”字臉;上削下尖、兩顴外凸者為“申”字臉。概括起來不外是方形、長方形、梯形、倒梯形、鵝蛋形幾個大類。 
 刻劃人物的神態(tài)除了整個身軀的運動姿態(tài)和四肢的動作外,面部的表情是最主要的,這是作者傳達給觀者什么情緒的主要手段。莊嚴、愉快、沉思、幻想、憤怒、哀愁等等情緒,都是靠面部肌肉的張弛牽動眉、眼、嘴甚至鼻的變化來表達,這個變化是十分復雜而維妙的。起主要作用的是一組表情肌,如皺眉肌、笑肌、顴肌、上唇方肌、鼻肌等。民間以“喜、怒、哀、樂”四字概括人的基本表情,訣曰:“若要笑,眼角下彎嘴上翹;若要愁,嘴角下彎眉緊皺。”“怒像眼挑把眉擰,哀容頭垂眼開離,喜相眉舒嘴又俏,等樣口開眼又瞇。”十分形象化。 
人物作品要做到“形神兼?zhèn)洹?有扎實的雕刻技巧和用刀技法固然十分重要,但還必須懂得人體的解剖、結構、比例和運動變化規(guī)律方面的知識,能將它運用到作品中去。只有這樣,才可看作是較全面地掌握了人物的雕刻技巧。 
 三、傳統(tǒng)題材人物的基本特征 
仕 女 
  仕女是人物類中雕刻最多的一個產品。“仕女”本意是指官宦家的女子,而在工藝美術中是泛指所有古裝青年女子。還有別稱為“美女”或“古美”,即古代美人。這一名稱包括了我國神話傳說、歷史傳記和小說戲曲中的古裝女子形象,比如“嫦娥”、“西施”、“楊貴妃”、“王昭君”以及《紅樓夢》中眾多的女子等等,都是膾炙人口的、為大眾所喜聞樂見的仕女題材。 
 仕女必是“美女”,中國塑造美女的傳統(tǒng)概念是:“新月眉,鵝蛋臉,櫻桃小口杏子眼;楊柳腰,削雙肩,纖纖細手步態(tài)緩。”勾畫出一個具有大閨秀之氣、體態(tài)窈窕的佳人形象。青田石雕基本上是按照這個標準來雕刻仕女的。 
 我國古代人的服裝衣著是代表階層等級的標志。宮廷貴族與平民百姓的衣著都有規(guī)定樣式。仕女形象有各階層的,服裝也多樣,比如西施在未遇范蠡前是—個浣紗女,村婦打扮,到吳國后就宮妝了。服飾是有朝代標志的青田石雕仕女除一些歷史題材有特定的朝代外,大致都是宋裝或明服,屬于“漢式”。貴婦衣著華麗堂皇,大都對襟或右襟大油短襖,長袍長裙,或披云肩,或繞風帶,腰掛絲絳環(huán)佩。一般女子是窄袖短襖,背褡,裙有長短,素帶束腰。長沃長裙在明代已是不分地位都喜尚的流行裝束,仙女則羅裙寬袖,風帶特長,符合超脫飄然之態(tài)。
“束發(fā)為髻”是自古以來的傳統(tǒng)習慣,不分男女頭發(fā)都要盤髻,不過男人被巾、帽遮蓋發(fā)髻看不見也就隨便了,婦女的發(fā)髻則是裝飾打扮的重要特征。發(fā)髻的產生,最初是為了便于勞動,將頭發(fā)盤結于頭頂,成為發(fā)髻。隨著階級社會的產生,發(fā)髻也同服飾一樣,代表著不同的階級。發(fā)髻有假髻和原發(fā)髻之分,原發(fā)髻就是將原有的頭發(fā)盤結成髻;假髻是以假發(fā)先制成髻戴在頭上,用簪釵固定。“飛天髻”就屬假髻型。 
 發(fā)髻樣式很多,、不下數十種,普通雕刻的有單環(huán)高髻、雙環(huán)高髻、飛天髻、螺髻、雙環(huán)髻、雙垂髻、墜馬髻、單垂髻、雙丫髻和卯發(fā)等等。單環(huán)高髻、雙環(huán)高髻和飛天髻屬高髻式,在頭頂由前向后盤卷成環(huán)狀,飾以珠鈿,貴婦、仙女大都用這種發(fā)式,前面戴上風釵,顯得雍容華貴。螺髻是將頭發(fā)盤曲成螺殼狀,不透空,插上釵鈿珠花,這是最為大眾化的發(fā)式。雙丫髻是在頭的兩邊耳朵上方扎兩個小髻,多為傳婢、童仆發(fā)式。雙垂髻是將發(fā)髻垂于兩側耳后。單垂髻梳子腦后,頭上裝飾簡單,多為年長女子發(fā)式。墜馬髻又稱倭墜髻,是將頭發(fā)梳至一側束成髻。卯發(fā)是在頭兩側各扎一髻,在髻下垂一綹頭發(fā)形似“卯”字,樣式十分活潑,顯得天真稚氣,是男女少年、童仆的發(fā)式。 
仕女的姿態(tài),除表現某些真人實事隨情節(jié)需要而設計外,一般都有基本的程式。主要掌握兩點,一是曲線,二是節(jié)奏。如站立姿勢要稍呈“S”形曲線,頭微歪略俯,上下身段要略有扭轉。動作一手前屈或托腮或執(zhí)扇,一手擱在腰后,稍直,舒袖不露腕,一上一下,一前一后。雙足前后同雙手相反交替,作碎步狀。這樣線條優(yōu)美,曲線有節(jié)奏感,善表現嫵媚婀娜之態(tài)。 
 漁 翁 
  漁翁是青田石雕人物產品中最通俗的一個題材,他既非仙佛,亦非名人,是道道地地的“下里巴人”——釣魚老叟。漁翁的形象是:頭扎布髻,背掛笠帽,窄袖短衣,,腰扎布帶,短褲赤腳,一手拿釣竿,一手捻著胡須,腕掛雙魚,滿臉笑容,一派勞動后的喜悅心情,饒有風趣。產品形式直立,動作規(guī)范化,坯料定型化,是斜方料。構圖簡練,沒有明顯的節(jié)奏,基本保持坯料外形。粗著產品似乎“形不驚人,貌不出眾”,實際上有很高的造型技巧,含意深刻。“翁”是長壽男性老人,“魚”即“余”即“利”,“漁翁得利”、“連年有余”,正符合人們晉遍追求利市吉祥的心理。“漁翁”頗受人們的喜愛,雅俗共賞,是青田石雕最優(yōu)秀的大眾化的傳統(tǒng)人物產品之一。 
佛、道、神仙 
  佛、道、神仙固然是超現實的迷信產物,但它在貧窮落后和科學不發(fā)達的封建時代里,卻寄托著人們的某種美好愿望。神話還是我國文學寶庫中的一顆明珠。佛教自東漢初年傳入我國之后,客觀上對促進東西方的文化交流起了重要作用,也促進了我國雕塑藝術的發(fā)展,特別是大規(guī)模的石窟造像,大都以佛教為題材。作為雕刻藝術的一種,青田石雕也有佛像的雕刻。石雕的佛像基本上是禪宗寺廟里供奉的諸佛菩薩,雕得最多的是“釋迦牟尼佛”、“彌勒佛”、 “觀音菩薩”、“十八羅漢”、“四大金剛”等。對佛像的雕刻并不像其他人物題材那樣如意,佛的形象雖然是人,但他是超然的,有嚴格的規(guī)范,因此就更具程式化。 
 釋迦牟尼(sakya-muni) 簡稱“釋迦佛”,又稱“如來佛”,是佛教的創(chuàng)始人。因為是“佛”,就不同凡俗,他的形象被人逐步圣化、神化。佛經上謂“佛”有特殊的神異容貌,有“三十二相”,“八十種好”。其中有的內容是雕刻佛像不可少的基本依據。違反這些規(guī)定,就不成其為佛像了。綜合起來,佛的基本形象是: 
頭:面型長寬(“國”字臉),飽滿勻稱;頭頂有肉髻,毛發(fā)右旋如只只田螺;眉修長,眉間有“白毫”,‘俗稱“佛爺痣”(佛經上說眉間白毫,平時卷縮,伸開一丈五,放出毫光。現雕刻都作痣狀);眼半閉;鼻梁平直耳輪闊大垂肩;嘴微闊,上下唇弓線明確。俯首下視,莊嚴肅穆。 
 身:站立像身背挺直,手下垂可及膝,謂“接引相”。坐像正襟盤腿,目不斜視,絕對端正,沒有絲毫的歪扭態(tài)。七處(兩手、兩足、兩肩及脖頸)隆滿,手指纖長,衣服貼身,衣紋疏密均勻,線條流暢,背后現佛光。 
 手:手的姿勢,佛典上稱為“印相”,用手指的姿勢表達一種意思。如有“禪定印”(右手在上,左手在下,手心向上)、“施無畏印”(右手抬起,掌心朝前)、“降魔印”(掌心按膝蓋)、“說法印”(右手抬起,拇指與中指相捻)、“轉法輪印”(拇指與食指相捻,右手心向外,左手心向內)、“法界定印”(兩手指重疊平放懷中,拇指尖相觸)等等。 
 坐法:規(guī)定雙腳交叉盤在大腿上,足心向上,調結跏跌坐(兩腳交叉置于左右腿上為全跏坐,單盤為半跏坐)。若先以右足押左腿,后以左足押右腿,稱為“降魔坐”;若先以左足押右股,后以右足押左股,兩足掌仰于兩股之上稱為“吉祥坐”等。 
臥像規(guī)定為右側臥,右手掌枕頭,稱為“涅槃”像,“涅槃”意譯為“圓寂”,是佛教全部修習達到的最高理想,一般指熄滅“生死”輪回而后獲得的一種精神境界。 
彌勒 俗稱“彌陀”、“布袋和尚”,宋代以后的彌勒佛都是“布袋和尚”的形象,不再是“佛”的樣子。彌勒肥頭大耳,坦胸腆腹,光頭赤腳,衣飾不整,矮墩墩,胖乎乎,笑哈哈,表露較多的人情味,不像釋迦佛那樣絕對的圣化、程式化,誰見了都歡喜。彌勒像有三種姿態(tài)。一是坐相,身子稍向后靠,挺著大肚子哈哈大笑;一腳屈攏平放,一腳屈膝豎起,從不盤腿端坐;一手放膝蓋上拿串珠,一手拿布袋。坐彌勒雕刻最多,所有寺廟里的塑像幾乎均是此態(tài)。一是站相,頭稍仰,兩手向上舉起,手掌內翻,掌心朝上,謂“托天彌勒”。一是半坐半靠,動作十分隨和,身上倚著五個幼童,或挖耳,或搔頸,或抱腹,或扯衣等等,有的還玩著鈸兒、袋兒、槌兒,作嬉戲狀,名曰“五子戲彌陀”,天真活潑,形象生動。 
 觀音 是觀世音的略稱,佛教阿彌陀佛的左脅待,地位略次于“佛”。佛教《法華經?普門品》中宣傳觀世音菩薩能現三十三身,救十二種大難,故佛徒又稱“救苦救難大慈大悲觀世音菩薩”。觀音在南北朝以前都是男相。盛唐的敦煌壁畫、彩塑觀音像是上唇畫有胡須的女性化形象。后來隨著佛教題材的進一步“世俗化”,具有大慈大悲心腸的觀音從男相逐漸轉變?yōu)榕?賦予更多的人情味,更具女性的美。 
佛經上說,觀音能現三十三身,即有三十三種形象。如白衣觀音、楊柳觀音、持經觀音、魚籃觀音、水月觀音、合掌觀音、持蓮觀音、灑水觀音等等。青田石雕觀音有坐、立兩種形式,坐式姿態(tài)如釋迦,端正盤腿,下坐蓮臺,雙手疊放懷中,掌托經書或凈瓶,背后亦刻佛光。立式觀音姿態(tài)多變、生動,有曲線美,形象仕女化。另外還有童子拜觀音,是旁邊站一合掌禮拜的童子。石雕觀音的形象為:臉頰豐腴,眉目清秀,鼻直口小,眼微開,頭略俯,既端莊又秀娟,胸平腹直,纖手赤足(女手男腳),發(fā)髻高攏,頭扣風帽,著開襟長衫、長褲,寬衣大袖,隨風飄舞,胸掛瓔珞,手持凈瓶、柳枝或拂塵、經書等法器,風度溫柔嫻雅,于莊嚴中蘊婀娜之態(tài)。 
 青田石雕的雕像與寺廟里的佛像雖源出一轍,但廟中的塑像高大,觀者站在地下仰視,為調整視覺平衡,故大都塑得頭大腳小,體勢前傾。而石雕是小件,大多高不盈尺,不存在視覺上的差距,不必按照廟里的處理方法,而是比例協(xié)調,姿勢端正。這是小件雕刻品的手法特點。 
 壽星 是道教塑造的神仙,《史記?封禪書》記:“壽星,蓋南極老人星也,見則天下理安,故祠之以祈福壽。”壽星是長命百歲的象征,因此很受人們喜愛,是青田石雕典型的傳統(tǒng)人物題材之一。 
壽星采用“夸飾”的手法,不同于一般常人的比例,形象奇特,相貌峭古,矮身弓背,大頭縮頸,修眉長髯,額頭凸出,寬裙大袖,托著壽桃,扶著樹根龍頭拐杖,杖頭掛著葫蘆和書冊,步履健朗,笑容可掬。一副大福大壽、德高望重、慈祥可親之相。正是一位形樸而清雅、貌平而意高的長壽老翁。壽星大多是單人造像,但也有跨鹿而坐或配上鶴、鹿、童子、蝙幅和靈芝、松樹、梅花等瑞獸、珍禽、嘉樹、琪草,以渲染吉祥如意的喜氣場面。還有和“福”(傳說是唐代的郭子儀)、“祿”(傳說是東漢的范丹)二星配為“三星”一堂的。另外尚有“九老”者,是形同壽星的九個矮老頭,各個動作稍異,湊成一堂。蓋取其“九”為無窮盡之義,九個高齡老人衍成“九九”之數,意為壽上加壽、福壽無疆。九老產品高只6厘米,而頭顱卻占二分之一許,極盡夸張變形之能事,十分滑稽可愛。 
 八仙 關于八仙的故事,優(yōu)美動人,流傳很廣,幾乎婦孺皆知。根據明吳元泰著的小說《八仙出處東游記傳》記載,八仙是:鐵拐李、漢鐘離、張果老、何仙姑、藍采和、呂洞賓、韓湘子和曹國舅(名友),其中多數歷史上真有其人。 
八仙有老、有少,有男女、有美丑,他們的相貌、衣著和所持的法寶都不同,形象豐富,各有個性。鐵拐李蓬頭垢面,短而卷曲的絡腮胡子,肌瘦骨突,跛足拄拐,衣飾不整,身背葫蘆,是丐者像。漢鐘離方頭大耳,絡腮長髯,坦胸挺腹,手持芭蕉扇,如關西大漢,傳說他原是漢朝大將,故仍有大將風度。張果老,頭戴萬字巾,身穿員外服,八仙中數他年紀最長,是個平易近人、饒有風趣的老者;他的寶物一是漁鼓筒,一是小毛驢(石雕一般都不雕小毛驢)。何仙姑,是仕女形的道姑,莊重中略顯嫵媚;她的寶物,在青田石雕中是拿一支荷花(原本是背一竹笊籬,故又名“依籬姑”)。藍采和,是翩翩一少年,八仙中年紀最輕,頭梳丫髻,著短衣長褲,手捧花籃,一副稚氣的孩童相。呂洞賓,頭戴瓦棱帽,身披道袍,腰系絲絳,腳著云頭靴,面目方正,三綹長須,身背寶劍,手執(zhí)拂塵,于道貌岸然中略帶幾分風流相。韓湘子,是一青年后生,眉目清秀,頭扎布髻,身穿長衫,手持一笛。曹國舅,中年蓄須男子,頭戴學士帽,身穿圓領官服,手擎拍板,一派正人君子相,而又有幾分玩世不恭的樣子。八仙是道教神話,又是所謂海外散仙,不持任何戒律,無拘無束,自由自在,他們的形象是“仙”,卻更接近于人,故雕刻很少受什么程式化、概念化的羈絆,可任憑作者的想象力和技藝創(chuàng)造發(fā)揮。 
 八仙的產品形式多樣,有立八仙、坐八仙(大都是分開單個雕刻,擺在一起拼為一“堂”)、八仙山、八仙船(是八仙乘坐一古樹形的獨木船渡海),還有各踏寶物乘風破浪渡海的,即所謂“八仙過海各顯神通”。根據八仙故事,還有其他形式的創(chuàng)作。 
因八仙人物各異,形象較全,內容、形式豐富,故如能學會雕刻八仙,對其他古裝人物的雕刻也就觸類旁通,不感到難了。 
四、雕 刻 法 
  雕刻步驟 
  起手 人物的“基準”是頭部,拿到一塊石料時,首先要找到能適合雕刻頭部的位置,再根據坯料的大小確定人物身體動態(tài),是坐、立還是運動。接著確定頭部的大小、長度,按照“立七坐五盤三半”的原則用現距量一量坯料夠不夠人物的比例高度,若是不夠,將頭的長度再縮短,身體其他各部的比例都以頭的長度為標準進行衡量。雖未動手造形,結構比例和動態(tài)卻應事先心中有數。動手打坯從定好頭部的位置開始,上一鑿,下一鑿,定頭部的長度,左一鑿右一鑿鑿出頭的闊度,頭的大小粗略確定(只能是粗略),根據設計構思的動態(tài)再打出頭的仰俯、角度,這樣以頭部為標準從上到下依次打出兩肩、胸廓、手臂及全身,腳在最后。這是雕刻人物的基本順序。 
 雕群像時,先定主要人物的位置及頭部,再定配角的頭部。如人物較多,
可先定出離主角最近關系最密切的配角的頭,由近至遠依次粗略定出配角的頭部。各個人物頭部的位置和粗形定出后,繼而再打主角的身體各部。原則上也是先主后次地進行打坯出形。但群像作品大都具有情節(jié)性,每個人物的動態(tài)都互相聯(lián)系,有的甚至彼此身軀相接觸,這樣就不一定先將主角的坯完成再打其他人物的坯,而是按照情節(jié)、構圖和人物相互接觸的具體形狀彼此交替進行。這樣做的目的在于使作品構圖緊湊,情節(jié)連貫,達到最佳的藝術效果。 
 對于一些重要的創(chuàng)作,必須先有泥塑設計稿,泥稿的過程即是作品構思的過程。有的作品是先捏好泥稿再找石料對照雕刻,這是“依題取料”。但青田石雕的特點還是“依料取題”、“依形布局”、“因材施藝”為主。根據后一種方法,泥塑稿的設計要以石料的形狀、質地為依據,首先腦子里要形成創(chuàng)作題材的概念,再仔細觀察石料。除作整體的觀察外,最重要的是先選定可以作為人物頭臉的位置。刨去石皮觀察石質,如色純質佳,宜于雕刻人的頭臉,那就以此為基準位置,進行身體各部位的全盤考慮。注意務必要考慮人物形象的完整性,這是中國雕塑的一大特點,民間雕刻更是如此。盡管人物的下肢可以根據設計需要被景物、道具所遮蓋或虛掉,但應有足夠的整個形體的感覺。泥塑稿是創(chuàng)作的第一步,要求根據石料的客觀因素和人物的整體形象考慮進行設計。 
泥塑的泥巴可用田里3尺以下挖起的粘土,這種土質沙質較少,可塑性強,干燥后不裂。用水拌和時應不硬不糊、捏塑自如為宜。 
 石雕的泥塑稿與一件完成的泥塑作品不同,只需塑準大局氣勢、構圖布局、位置安排、情節(jié)動態(tài)和人體大略結構,不必做得過細。泥稿捏成后對照泥稿在石料上用筆勾準輪廓線,爾后便可動手敲坯。隨著體積的縮減,畫在外面的線條會敲掉,接著再勾畫、再敲,隨畫隨敲,直至大體準確接近泥塑稿成坯為止。 
 在打坯過程中,由于石料本身存在的某些客觀因素,要隨時準備應變措施。比如隨著打坯向縱深進展,石質起了變化,在人物的臉部或胸部出現不佳的雜色,這就要采取應變辦法。一是在不甚影響整體設計的前提下適當改變動態(tài),避開雜色;二是估計雜色不會太厚,后面石料又足夠有余時,可將人物位置后移,這樣就可去凈不佳石質;三是可以改變原來構思,巧用雜色,在不違背整體情節(jié)的情況下將雜色雕作人物必需的道具或裝飾物。比如一個仕女可以手握扇子擱在胸前或掩住半邊臉面,雜色可以刻成扇面上的花紋,這樣反成了“錦上添花”,妙趣天成。 
開臉 人體的動態(tài)出來后,也就是粗坯已成,接著進入打局部的細坯,這首先得戳出面部的五官,稱為“開臉”。開臉的第一步是“一面三面五分面,鼻梁定位正中線”,即第一鑿戳平正面,或仰或俯由此而定,這是“一面”;接著左右兩鑿定臉面的闊狹、正斜成三分面;再戳去左右兩邊棱角成為五個分面。左右兩邊的分面闊狹要對等,定為中線的鼻梁才準確,開出的五官才能對稱。第二步是縮進下停,凸出下停的起點鼻準部位。這是五官本出前臉部的大輪廓面,大輪廓面定準后即正式開腦出五官。從中停開始確定眼睛的位置,先出鼻梁至鼻根,用方角刀鑿反戳左右進行,從鼻根順勢取眉弓,眉弓下留眼睛,眼下削平使鼻尖凸起,中停已出。開上停留眉毛,定發(fā)際,出額門。再開下停,截鼻尖,出嘴巴,定下頦,正面三停全出。接著雕準臉頰部三個大面和顴弓頜部,這樣顏面的基本形算是確立了。再接著是出兩耳及頭顱、須發(fā)。這一過程不論雕刻男女老少都基本如此,不同的只是相貌、性別、年齡、胖瘦和發(fā)式有所差異。 
 成坯 “先頭后身,先手后腳”,“先出面后出線,先有方后有圓”,這是人物打坯的順序法則。人物雕刻強調面和線:整體講究面,具體講究線;軀體講面,衣紋要線;出面時要方(剛挺),出線時要圓(柔弧)。 
打坯分兩個步驟:粗坯主要是打誰人體的各個大面,多用闊鑿大刀闊斧地鏟削,鑿勢堅挺。使人體各個面塊的概念都比較明確。人體大面塊劃分應按人的頭、胸、臀、四肢幾個大的體積來分,先有大面,再分小面。這第一步是不必打具體的結構和衣著褶紋的,這就是“先出面,先有方”。整體的面塊出來后,接著是打出具體的結構,即外露的肌肉和衣紋,用鑿就得靈活柔圓多變,衣紋是線條的變化,肌體結構有凹凸起伏,這就是“后出線,后有圓”。 
 石雕作品是供案頭擺設或柜內陳列的,因而就有一個主要的觀賞面——正面。側面次之,背面又次之。所以整體設計和形象雕刻要著重注意正面效果,打坯時一般也是將后面多余的石料留作余地,待正面形象完全確立后,才將后面的余料或敲鑿或鋸切去掉,再打出背面的坯。“先正面,次側面,后背面”,敲粗坯是如此,打細坯也是如此。 
 人物與道具、配景的關系是主從的關系,出坯首先應該是打準人體的坯,次及道具和背景。先出主,從才有所屬,道具的大小、準確位置和配景的簡繁多少才有依憑。這也符合先主后次的雕刻程序。 
修光 從頭部開始,一般也是從上而下地進行。頭部從臉面始,同開臉法順序一致。從鼻子兩邊鼻頰溝開始,修出鼻子再修眼睛、眉、額,再回到下停,從鼻下修出嘴巴、下頦、面頰(包括胡須)。臉面修好修兩耳,五官全修光再修頭部頭發(fā)或巾帽等飾物。如是仕女,頭上的釵簪花較細又突出發(fā)髻之外時,要留待后一步修刻,免得過早修好被折斷。整個頭面全部修光(除眼未開外),再修頸部,次及胸、肩,順序而下。人物修光的工具,無論是肌體還是衣紋主要是圓雕刀,方刀方鑿予以配合,特別是臉部五官更需要精細的圓雕刀才能勝任。 
 頭 臉 
  人物的頭部是最重要的,它既是人體各部比例的標準,也是表達思想感情的中心區(qū)域。因此對頭部的修光必須極其仔細和高度用神,五官位置和表情的準確性都是在修光程序中獲得的。 
鼻 鼻子位于面部的中心,所以開臉和修光都要從鼻子開始。鼻子由鼻根、鼻梁、鼻翼、鼻尖幾個部分組成,由于人的相貌和年齡、性別的差別,鼻子的樣子亦不相同,但基本結構都是一樣的。修鼻應修準鼻子的長度、大小和鼻梁坡度,因此修鼻時不僅看正面,還要看側面,鼻梁的斜度線是否正確、優(yōu)美,鼻梁是弓了還是塌了,是否達到作品所需要的形象。鼻中線與眉弓線必須垂直,否則整個臉面必然歪斜,將造成五官的不端正。鼻子也是有表情的,鼻翼的大小、擴張和收縮都要符合人物的形象和精神狀態(tài)。 
眼 “眼睛是心靈的窗戶”。在面部眼睛的表情最豐富,非但是人的相貌、年齡的主要特征,也是表達思想、語言的主要器官。喜怒哀樂等各種表情,都能在眼睛中表露出來。因此眼睛的雕刻是最為關鍵的一著。眼與鼻根平行,眼形有美有丑,眼皮有厚有薄,還有單眼皮、雙眼皮,而年齡的差別是最明顯的。兒童的眼眶豐滿,眼部較平;老年人則眼窩凹陷,眉弓骨突出,眼眶明確,眼下淚囊表露,上眼皮松弛,外眼角有魚尾紋。女性和男性也有隱和顯的差異。修眼要將眼的周圍結構修出,眼睛修成扁球體暫告一段落,不急于開眼,開眼一般都在整個形象基本雕修完畢之后進行。開眼是人物達到傳神最關鍵的一著,技巧要求也最高。開眼時最好先用細小的圓雕刀淺淺地先刻出示范性的上下眼瞼線,爾后再用斜刀尖在圓刀線上刻出眼瞼和眼線。注意上眼皮要比下眼皮闊,因起張閉作用的主要是上眼皮。人的內外眼角一般是平行的,但如要塑造俊美的相貌,往往將外眼角刻得比內眼角高些,這是藝術的加工,如舞臺演員一樣,總要將外眼角畫得高一些。眼瞼開出后,還要刻眼珠瞳孔。眼珠的位置,瞳孔的大小,是表示視線方向和傳達神情,定要與整體動作完全協(xié)調,做到十分準確,這與畫家的點睛之筆屬同功之妙。 
嘴 嘴的大小、寬度和唇的厚薄,不僅僅是相貌關系,與人物的身份、個性也是相連的。比如武士的嘴要闊,文人儒士就要狹些;美女的嘴要小,長舌婦的嘴唇要薄。這都是傳統(tǒng)刻劃同一類型人物的共同特征。嘴縫結構由上下唇肌肉的凹凸形成優(yōu)美的弓形,除齜牙咧嘴者外,閉合時上下唇是完全吻合的。嘴的活動量、變化幅度很大,表情變化多由嘴角肌肉牽動而發(fā)生,嘴角肌肉的,牽動會影響整個面頰的變化,所以在修刻嘴巴的同時,必須連同面頰和下頦一起進行。 
 耳 耳朵一般對人的表情無甚影響,但它起了完整形象的作用,特別是仕女,雕出耳墜、耳環(huán)之類的飾物,更增加形象的美。耳是在修好正面臉部以后才修的,只要位置準確,結構的雕刻并不困難。 
頭發(fā) 雕頭發(fā)時首先要顧及整個頭顱外形結構的準確性,從額部發(fā)際開始向上修雕,分成組、股,特別是仕女的發(fā)式、螺髻。在額際、兩鬢發(fā)根外露的部位,要注意不能在發(fā)與肉之間刻成明顯的分界線,否則頭發(fā)就像套上去而不是在肉里長出來的了。發(fā)股分清刨光后,用方刀順著頭發(fā)梳理的方向,均勻地刻出細線,以示根根發(fā)絲。也有的不必全都刻出細絲,只在發(fā)根和轉折處刻絲,以示發(fā)面整潔光滑,即所謂“意到刀不到”,還有全部不刻發(fā)絲的。凡此種種,都是藝術的手段,掌握得好都能達到預定的效果。 
 衣 紋 
  雕刻人物離不開衣紋的處理。服裝的式樣僅能代表人物的身份特征,衣紋的處理卻能表現出人物的性格特征及形式的美。一件完整的人物作品,應是人體造型與衣紋處理十分和諧而統(tǒng)一的整體。 
衣紋產生的一般規(guī)律:衣紋由人體自身運動和外力影響兩個因素產生。人體關節(jié)的壓縮和裝飾繃緊的部位是產生褶紋的起點,如腋干、肘彎、腳拐都是產生褶紋最明顯的地方。又如坐比站衣紋多而密,蹲比坐更多,這是身體及四肢彎屈更甚,對衣著壓擠更大的緣故。又服飾與身體貼實繃緊,如腰部扎了帶子,也會產生很多褶紋。其次是由于外力影響而產生,一是重力的作用,衣服在不貼肉的地方,尤其是下擺、裙邊、袖口等處即自然下垂會出現條理清楚的衣紋;二是風吹飄動使衣服扭擺游動而產生褶紋。衣紋有虛實的變化,實是衣服貼著肌體的部位,虛是空隙處。凡衣紋繃緊皺密的地方是實,衣紋松疏的地方是虛;農紋短、硬、窄、深是實,長、軟、寬、淺是虛。衣紋不論長短,一般規(guī)律都是實點起虛點消。 
 衣紋會因衣飾的質料、款式不同而有差異,綢緞綾絹等絲織物同棉麻織物就有明顯不同。寬袍大袖同短衣箭袖又有差別,這是虛實程度所起的變化,因為寬袍大袖多虛、短衣箭袖多實之故。因此,衣紋有虛實、疏密、簡繁、寬緊、闊狹、長短、軟硬、深淺、曲直、方圓、凹凸等多種變化。 
衣紋不僅反映了人體運動所產生的客觀現象,還與人物的身份、性格和環(huán)境氣氛無不相關,經過藝術處理后,還有裝飾之美感。不同人物的衣紋,如仕女、武士、神仙、佛像、儒士或現代人物,都有明顯的不同,應該同他們的身份相符合,賦有個性。仕女的衣紋要柔和圓曲,抒婀娜纖巧之容態(tài);武士的衣紋多方直硬挺,顯剛毅勇武之氣概;神仙的衣紋要寬長疏卷,助飄逸欲舉之形狀;佛像的衣紋多勻密流暢,現莊嚴超脫之法相;儒士的衣紋多簡潔虛闊,有清高典雅之風度;現代人物的衣紋則多密短扎實,反映現實生活狀貌。由此可見,衣紋是為人物主題服務的。 
 衣紋的運動要與人物的動作、情節(jié)相默契。如“嫦娥奔月”,情節(jié)是“奔”, 
動作是向上飛舉之勢,她的衫袖、裙子、絲絳和風帶都要順著風勢有強烈的擺動飄舞之感,而且還要適當地夸張這些體現風勢的擺動幅度,以加強渲染其輕盈虛空的奔騰之勢。“蘇武牧羊”則是通過蘇武被匈奴囚困北海,站在荒漠草原,以寒風呼號的環(huán)境,來表現蘇武堅貞不屈,翹首南望,思念祖同的悲壯心情,衣紋的處理和活動有他鮮明的個性特點。同樣是長衫大袖,同樣是被風吹動,但嫦娥是體態(tài)窈窕的妙齡女子,蘇武卻是體形憔悴受盡折磨的老年男子;一個穿的是輕綢薄紗,一個穿的是葛布檻衫;一個是飛升在空際之間奔向美妙的天界,一個是在荒漠寒風之中遙望久別的家鄉(xiāng);個是虛渺的神話,一個是人間的現實,情節(jié)截然不同,氣氛自然相悖。因此衣紋的處理必須適應兩個不同人物的情景,才能產生藝術的感染力。前者應舒袖嫵媚,給人以輕松歡快的享受;后者是遒勁疏放,予人以堅強悲壯之感情。另外如“天女散花”和“屈于行吟”情景的對比,也屬同樣的道理。 
 青田石雕的衣紋處理受中國傳統(tǒng)人物畫的影響頗大。唐代吳道子畫人物,筆勢圓轉,衣服飄舉,北朝齊曹仲達畫人物則筆法稠迭,衣服緊窄,對這兩種衣服褶紋的表現形式,后人稱之為“吳帶當風,曹衣出水”。青田石雕受其影響可謂兼收并蓄。雕刻寬袍大袖的飄逸者多用“吳帶當風”式,緊衫窄裳者多用“曹衣出水”式,根據情景的需要,還可進行不同的變化。 
人物造型講究線條,衣紋就是由變化的線條組成的。衣紋具有裝飾效果,也是中國雕刻的一大特點,這就得著意加強線條的作用。如雕神話人物,有意夸張袍袖的擺動,加長飄帶多卷幾個旋圈,以增加線條的刻畫;在佛像身上,刻柔中帶剛流暢的等距離的“水衣紋”長線,這些都是取得裝飾效果的必要手段。 
 衣紋的雕刻:雕刻衣紋首先要明確虛實關系和人體運動產生衣紋的規(guī)律。要做到疏密、長短、寬緊、深淺、方圓相結合,切忌均勻(有意取得裝飾的重復效果者除外)。多條細密的衣紋緊擠在一起給人的感覺是深的,但往往又是實的,雕刻時不能一刀刻到肉里去,應掌握形體的分寸。衣著虛的地方,衣紋寬闊疏朗,看去表淺,可大刀闊斧地雕刻,多起伏,少平板,才能有虛空的質感。 
 衣紋變化十分復雜,在一件小型雕刻晶上進行自然的摹刻決無必要,也是辦不到的。這就要分清主次,采取化零為整、化繁為簡、減多為少的概括手法來加工處理。 
衣紋的形狀有一個規(guī)律性現象,即是凹凸大都是敘向不勻的,不會像瓦檐棱一樣均勻的起伏。因此在使用刀鑿上就應注意方法,大都用刀角單邊斜刻,形成一邊深、一邊淺,在貼肉的地方,深是實,淺是虛,每刀刻去有虛實之分,才能達到形象效果。且方圓刀鑿 結合雕刻,虛闊長曲的地方多用圓刀,密窄短直的地方多用方刀,略帶方兩角圓的用闊口刀雕起來十分順勢。并且做到打坯時多用反鑿,尤其是圓曲柔卷的衣紋,更需用反鑿法方能應用自如。 
 道具、配景 
  人物創(chuàng)作配雕一些道具和景物是青田石雕的又一風格特點,這是材料及技藝的客觀因素形成的。人物雖以圓雕為主,但必竟是以鏤雕占主導地位的工藝品中的一個晶類, 自然要發(fā)揮其風格的長處。同時也是為了加強裝飾效果和情節(jié)的需要,使作品的內容易被觀者看懂和有細看的趣味。近看、細看、耐看是民間造型藝術的共同性。另外,還有取色、掩瑕和揚長避短以及連給某些細突部位的作用。 
道具往往是代表人物的身份和顯示典型情節(jié)的特征,例如“仕女”手中都拿一把紈扇,說明她是大家閨秀,決非平民女子,這把扇子就是她的身份。同屬仕女之列的,如臂拎盛著紗團的籃子的是“西施”,對著香幾拜月的是“貂蟬”,危坐彈琴的是“蔡文姬”,戎裝擊鼓的是“梁紅玉”。同是文人學士相的,手捧硯臺的可能是“東坡玩硯”,與白鵝相逗的就是“羲之愛鵝”,身靠酒缸的就是“太白醉酒”等等。雖然這些人物不會終生都拿著這些東西,但這恰恰是最能代表他們身份和最典型的活動情節(jié),也是歷來最為人們所傳頌的。所以只要配雕具有典型性的道具(當然人物形態(tài)刻畫是第一位的),就無異告訴人們他們姓甚名誰,是在做什么了。若是人物神態(tài)刻畫肖妙,又配以典型的道具,可謂是“主隨仆從”,相得益彰,趣味雋永。 
 配景除了發(fā)揮鏤雕技巧和加強裝飾效果外,更是交待人物活動的環(huán)境,因為有些人物情節(jié)的典型性與環(huán)境是分不開的,如“竹林七賢”必須雕竹林為配景,“松下問童子”必須雕蒼松,“盜仙草”必須配高峰古樹,以示山深路險等等。而且有些人物作品的配景構圖面積和雕刻功夫大大超過人物本身,這并非主次顛倒,喧賓奪主,而是情景的需要和可能利用的材料因素決定的。 
人物活動的配景,大都以山水形式為多,也有以花卉相配的,如《史湘云醉臥芍藥茵》就要雕很多的芍藥花,《王冕畫荷》則必須雕荷花做配景。這是特定人物配以特定的花卉作為配景,同樣是用來說明人物的身份和加強人物的性格刻劃。